第3号小提琴奏鸣曲 (布拉姆斯)

约翰尼斯·布拉姆斯的D小调小提琴与钢琴奏鸣曲（作品108）完成于1888年，是其同类型作品的第三首，也是最后一首。

创作历程

一连三年，布拉姆斯的夏日假期都在瑞士图恩湖（Thunersee）附近的霍夫施泰滕（Hofstetten）度过，作曲家相当喜爱当地的山水湖景，这里的风景促使布氏写就许多室内乐杰作。在其1886年8月的日记中，便记载第2号大提琴奏鸣曲（作品99）、第2号小提琴奏鸣曲（作品100）、第3号钢琴三重奏（作品101）以及第3号小提琴奏鸣曲皆是起草于这段期间。在致友人信中，布氏将这些作品称为“自娱之作”。以后见之明，作曲家如何在同一时期企划、写作这些架构可观、彼此差异奇大的作品，其创作过程与心境著实值得探讨。其中，作品100与108的两首小提琴与钢琴奏鸣曲尤其具有不同的面貌，前者明亮、甜美，本作则相对显得暗沉，并富于对比。

作品99至101的三首室内乐创作皆于1887年付梓，作品108则迟至1889年2月才交付出版商西姆罗克，不难想见布氏在定笔前的疑虑──直至1888年夏季结束前，本作方告完成，针对手稿的研究则显示作品在1888年10月时曾有修改。

此作的被题献人是布拉姆斯的同事、长期好友，钢琴家兼指挥家的毕罗，两人曾在1885年间严重不合，但此时已修好。透过将作品108题献给毕氏，意在肯认其超群的钢琴演奏技巧。考虑到第一、第四乐章的厚重织体，勘比协奏曲的技巧需求，此一题献可说合情合理。布氏友人，传记作者卡尔贝克则认为，第一乐章的两个主要主题都是对毕罗的描写。

作品于1888年在布达佩斯首演，匈牙利名家胡拜演奏小提琴，布拉姆斯本人亲任钢琴演奏。

分析

与其馀两首小提琴与钢琴的奏鸣曲作品不同，作品108是四乐章体裁。各乐章在素材、乐念间没有显著的关联，但整体仍有极强的统御感。作曲家的几位友人如赫尔佐根伯格（Elisabet von Herzogenberg）、汉斯力克等人，对于这点皆有类似的感受。汉斯力克表示，虽然四个乐章的内容各自不同，“当中的统一性，如同一牢固的金戒般，令人敬佩⋯⋯仿佛有一旁白讲述著的故事，我们可以感受到整首作品属于一个整体，彼此牢不可分。”

承前述，第一、第四乐章的特质，使得此曲被认为具有协奏曲的特性。比起在私人沙龙中演奏，作品108的钢琴部份似乎更适合在音乐厅发挥。

第一乐章

D小调，快板（allegro）， 拍子

严谨的奏鸣曲快板曲式。抒情的第一主题由小提琴以有限的音量（sotto voce）演奏，此时钢琴右手的节奏则提供了暗潜的悸动。小提琴主题结束之后，钢琴以 f 的力度承接之（i.e. m.24），进而形成两者间的竞逐，这一段音乐颇富英雄性格。乐章的第二主题则依循惯例，转向关系大调，由钢琴率先演奏此一富于表达（espressivo）的主题，小提琴继而回应之（i.e. m.62）。

发展部始于第84小节处，小提琴以色彩奏法（bariolage）奏出第一主题的变形，钢琴左手固定节奏的la音则贯穿了整个发展部。（此一堪比管风琴低音踏瓣的技法，在《德意志安魂曲》中已有应用。）在演奏上，小提琴、钢琴都必须在极微的音量下奏出旋律，是此段最具挑战之处。

第一主题的再现（m.130）标志著再现部的开始，此一主题再一次结束之后，意外迎来了三个强力和弦（mm.153–6），并据此展开紧凑的F#小调插段。此段的素材单纯，技巧炫人，织度直比管弦乐配器，是为第一乐章的高点。调性安定之后，第二主题则回到平行调展开。

尾奏段（m.236）的安排与发展部如出一辙，令人意外的则是此前第一主题曾以原本的音域再一次出现（m.218）。乐章末尾是一安定的D大调终止式，为充满情感的第一乐章划下句点。

第二乐章

D大调，慢板（adagio），
拍子

在内容上，第二乐章可说是专属小提琴的一阙短曲（cavatina），钢琴地位始终次要。除显然的抒情性格外，
拍子也隐然含有舞曲的韵律。此乐章接续了第一乐章末尾的调性，予人冷静、安定的感受。此外，与第一乐章初始比较，在此小提琴从低音音域出发，其风貌截然不同。此一悠然的“演唱”中断于突如其来的一次模进（mm.19–20），迎来一次高点，之后则是歌曲主题的回归（m.37）。此句虽然是高八度演奏，却记有布拉姆斯代表性的“不甚强”（poco f ）指示，显示了作曲家多所收敛的性格。

模进、高点再次陆续到来之后，第57小节的笔法著实令人意外：若是此处安排一次终止式，乐章也可就此收尾，小提琴颇富即兴意味的分解和弦却带来再一次的高潮（m.59），堪称第二乐章最精彩的一处。钢琴低音的ré音（m.67）标志了此乐章的终句，在主题的再一次回顾后，音乐平和地结束。

赫尔佐根伯格对于第二乐章流畅的音乐内容寄予肯定：“采三段体的第二乐章经常有一对比性的中段，然而这个乐章的连续性，段落之间的衔接是如此的言之成理，使人非常享受。”

第三乐章

F#小调，多感、不甚快的急板（un poco presto e con sentimento），
拍子

一反此前沉寂，钢琴率先在第三乐章初始占主导地位；在轻快的二拍子当中，钢琴的主题亦富含戏谑（scherzando）意味。小提琴则扮演钢琴在第一乐章初始的角色，在拍点外奏出伴奏。目前为止显得破碎的音乐素材，在小提琴转而演奏长旋律之后（m.53）有了转变，并迎来一段小提琴演奏甚是困难的和弦竞奏（m.65）。稍事平静之后，乐章初始的主题在F大调上重现（m.91，小提琴），而后回到F#小调的本来面貌（m.119，小提琴改以拨弦演奏）。

总地来说，第三乐章沿用了布拉姆斯惯有的铺排，即在严肃的第四乐章到来之前，经常以轻松、诙谐的面貌示人，此处的音乐亦不脱此意。

第四乐章

D小调，激动的急板（Presto agitato），
拍子

遵照规则，此乐章的调性回归主调，
拍子则让人直接联想塔朗泰拉舞曲（tarantella）的癫狂。第四乐章在音乐强度、演奏技巧上皆冠于全曲，考验著演奏者的定性与耐性。乐章初始，钢琴奏出第一主题的同时，小提琴华丽的和弦亦让人难以忽视。经过两人角色互换，以及一系列的和声转换后，钢琴始在令人满足的C大调上奏出优雅的第二主题（m.39）。然而，此一安定感并未持续太久，小提琴承接第二主题后，钢琴所追加的破碎节奏（mm.56–7），仿佛意在“提醒”听众此一乐章，甚至此一作品的“本质”。

发展部始于第一主题的再临（m.114），小提琴在此演奏第一主题的变形（m.134），随著音域向上移动，其节奏渐形破碎，增强了不安定感。第172小节处，迎来发展部的高潮，小提琴在高音域再次重申第一主题，而后则是小提琴、钢琴之间的模仿竞奏，并且随之导入再现部。

再现部略去了第一主题，直接进入衔接句（cf. m.17），此后的安排大致与呈示部相同，第二主题则回归关系大调。第一主题的再临标志了尾奏段的开启（m.293），并在涵盖钢琴低音至高音音域的分解和弦处达到最后的高潮。出人意表的是第325小节处，破碎的塔朗泰拉节奏再一次由（相对）宽广的第一主题所取代（钢琴左手，继而是小提琴），六个小节渐渐缓慢的效果，有如吸入最后的一口气，并就此奔向终局。

参考资料

参照

书籍

• Walter W. Cobbett, Cobbett's Cyclopedic Survey of Chamber Music, vol.1. Oxford University Press, 1963 (2nd ed.).

乐谱

• Edition Breitkopf 6038 (ed. Hans Gál). Breitkopf & Härtel.

外部链接

• 凯利‧汉森的勃拉姆斯聆乐指南 （页面存档备份，存于互联网档案馆）
• 勃拉姆斯《第3号小提琴奏鸣曲》：国际乐谱典藏计划上的乐谱