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古巴國家藝術學校

座標：23°05′17″N 82°26′53″W / 23.08806°N 82.44806°W / 23.08806; -82.44806
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音樂學校

23°05′17″N 82°26′53″W / 23.08806°N 82.44806°W / 23.08806; -82.44806

古巴國家藝術學校（Escuelas Nacionales de Arte）是許多歷史學家眼中古巴革命期間最傑出的建築成就之一[1],已被宣布為「國家紀念碑」。

五所學校的設計

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School of Ballet, Vittorio Garatti

由 Ricardo Porro、Roberto Gottardi 和 Vittorio Garatti 創建的國家藝術學校的設計與當時占主導地位的國際風格背道而馳。這三位建築師將國際風格視為資本主義的建築，並試圖以古巴革命的形象重建新的建築。這些對現代主義的批評存在於更廣泛的批評背景下，被認為是對這一時期創新建築譜系的顯著補充。雨果·海林 （Hugo Häring）、布魯諾·澤維 （Bruno Zevi）、埃內斯托·內森·羅傑斯 （Ernesto Nathan Rogers） 和阿爾瓦·阿爾托 （Alvar Aalto） 等建築師，更不用說弗蘭克·勞埃德·賴特 （Frank Lloyd Wright），都在主流現代建築的邊緣執業。對於 Porro、Gottardi 和 Garatti 來說，這種對現代主義的國際反應與二戰後世界對西班牙裔和拉丁美洲身份的更多地區特定表達混合在一起（長期追隨高迪，但分享他的加泰隆尼亞影響）。[2]

建築師們在前鄉村俱樂部的舊址上建立了他們的設計工作室。他們決定藝術學校的設計將有三個指導原則。第一個原則是學校的建築將與高爾夫球場廣泛多樣、不尋常的景觀相結合。第二和第三原則源自物質需要。美國從1960年開始對古巴實施禁運，這使得螺紋鋼和波特蘭水泥的進口成本非常高。因此，建築師決定使用當地生產的磚和赤陶瓦，對於建設系統，他們將使用具有有機形式潛力的加泰隆尼亞拱頂。當菲德爾·卡斯楚 （Fidel Castro） 查看藝術學校的計劃時，他讚揚了他們的設計，稱該綜合體將成為「全世界最美麗的藝術學院」。[10]學院內有五所藝術學校：現代舞學院、造型藝術學院、戲劇藝術學院、音樂學院和芭蕾舞學院。

現代舞學院 – Ricardo Porro

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現代舞學院 Ricardo Porro Porro 將現代舞學校的計劃設想為一塊玻璃，被猛烈地砸碎並碎裂成移動的碎片，象徵著革命對舊秩序的暴力推翻。[3]這些碎片聚集在一個入口廣場周圍——「影響」的地點——並發展成一個線性但非直線、不斷變化的街道和庭院的城市方案。入口拱門形成一個鉸鏈，圖書館和行政欄台圍繞該鉸鏈旋轉，遠離學校的其他部分。這個零散的廣場的南側由旋轉的舞亭定義，圍繞著共享的更衣室配對。北邊緣面向地形的急劇下降，由兩個線性條組成，其中包含形成鈍角的教室。在稜角分明的遊行隊伍的高潮處，離入口最遠的地方，廣場再次壓縮的地方是著名的表演劇院形式。

Loomis school modern dance

造型藝術學院 – Ricardo Porro

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Loomis school plastic arts

造型藝術學院 Ricardo Porro 這所學校的概念旨在喚起一個典型的非洲村莊，創造一個由街道、建築和開放空間組成的有機城市綜合體。平面呈橢圓形的工作室是該綜合體的基本單元。每個劇院都被設想為一個小型競技場劇院，帶有中央天窗，為在現場模特上工作的學生提供服務。工作室沿著兩條弧線組織，兩條弧線都是彎曲的柱廊小徑。演講室和辦公室被安置在一個對比鮮明的塊狀平面中，該平面部分被柱廊小徑包裹並與柱廊路徑相融合。性別和種族的觀念在造型藝術的曲線形式和空間中融合在一起。最值得注意的是，曲線 paseo archetectonico 的有機空間體驗如何令人愉悅地迷失方向，使用戶無法完全看到正在進行的魔幻現實主義旅程的範圍。[4]

戲劇藝術學院 – 羅伯托·戈塔迪

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戲劇藝術學院，Roberto Gottardi 戲劇藝術學院在概念上是城市化的，Porro 的兩所學校也是如此。Dramatic Arts 圍繞中央廣場圓形劇場組織成一個非常緊湊的軸向蜂窩平面圖。它向內看的性質創造了一個封閉的堡壘般的外觀。圓形劇場位於現在的入口處，面向未建成的劇院，是所有附屬功能的焦點，這些附屬功能都圍繞著它進行分組。循環發生在狹窄的剩餘空隙中，像街道一樣向天空開放，位於磚石單元的正體積之間。或多或少地同心蜿蜒穿過這個複雜的循環，否定了組織計劃的軸向性和廣義對稱性。這在形式和經驗之間提出了一個有趣的矛盾。雖然計劃相當有序，但穿過建築群的體驗是隨機和偶發的。[5]

音樂學院 - Vittorio Garatti

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音樂學院由一條 330 米長的蛇形絲帶建造而成，嵌入並穿過靠近河流的景觀輪廓。該方案及其 paseo arquitectonico 從一組彎曲的磚花盆從河中升起。這條路徑淹沒在地下，因為樂隊與另一層連接，該層包含團體練習室和另一條外部通道，從原始樂隊向上移動。位移在屋頂上被讀取為一系列階梯式或梯田式的花卉花盆。這條 15 米寬的管道分為兩層，被起伏的、分層的加泰隆尼亞拱頂所覆蓋，這些拱頂從景觀中有機地出現，穿過地平面的輪廓。Garatti 蜿蜒曲折的 paseo arquitectonico 呈現出不斷變化的光與影、黑暗的地下和絢麗的熱帶環境的對比。[6]

芭蕾舞學校 – 維托里奧·加拉蒂

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芭蕾舞學校 Vittorio Garatti 從高爾夫球場的峽谷頂部，可以俯瞰坐落在下降峽谷中的芭蕾舞學校綜合體。學校的平面由一組圓頂體量組成，由沿著蜿蜒路徑的加泰隆尼亞拱頂有機分層連接。至少有五種方法可以進入綜合體。最引人注目的入口從峽谷的頂部開始，有一條簡單的小路被一個缺口一分為二，用於輸送雨水。隨著人們的前進，赤陶穹頂，表達了主要的功能空間，漂浮在鬱鬱蔥蔥的植物上。然後，小徑向下下降到蜿蜒的地下通道，該通道連接著教室和淋浴間、三個舞亭、行政亭、圖書館和表演劇院的萬神殿般的空間。這條小路還通向它的屋頂，這是 Garatti 的 paseo arquitectonico 不可或缺的一部分。設計的精髓不在於平面圖，而在於學校精心設計的體量的空間體驗，這些體量隨著下降的峽谷而移動。[7]

衰落

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1962 年的古巴飛彈危機引發了一場國際事件，對古巴構成了嚴重挑戰。此外，整個社會主義世界的挫折（1961 年剛果領導人帕特里斯·盧蒙巴被暗殺、1965 年反對阿爾及利亞總統艾哈邁德·本·貝拉的政變、中蘇分裂、新發動的越南遊擊戰）標誌著一個轉折點，並在古巴造成了孤立和四面楚歌的感覺，獨自在加勒比地區面對冷戰.生產和國防成為國家的主要優先事項，人口被軍事化。政府開始認為國立藝術學校是奢侈的，與現實脫節。[8] 藝術學校的建設速度放緩，因為越來越多的勞動力現在被轉移到被認為更重要的國家領域。建築師們也遇到了批評。建設部的許多人不信任加泰隆尼亞的金庫作為一個結構系統。許多部委官僚也對 Porro、Gottardi 和 Garrati 工作所處的相對優越的條件感到一定程度的羨慕。[9]

隨著古巴的政治環境從烏托邦式的樂觀主義演變成一種日益教條主義的結構，遵循蘇聯提供的模式，國立藝術學校發現自己成為被否定的對象。這些學校因意識形態錯誤而受到批評。建築師本身被指責為「精英主義者」和「文化貴族」，擁有「以自我為中心」的資產階級形態。[10]建設性的系統，即加泰隆尼亞金庫，現在被批評為一種代表資本主義過去「落後」價值觀的「原始」技術。造型藝術學院的非裔古巴形象被攻擊為代表「假設的非洲裔古巴血統」，而這些起源已經「被奴隸制抹去」，因此與一個社會朝著文化統一的社會主義未來邁進無關。[10]

蘇聯風格的功能主義與有機建築

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與此同時，這些意識形態問題也掩蓋了一場非常非意識形態的戲劇。國家藝術學校及其建築師陷入了一場權力鬥爭，一位名叫安東尼奧·金塔納 （Antonio Quintana） 的建築師發揮了重要作用。金塔納是一位堅定的現代主義者，隨著 1960 年代的發展，他接受了功能主義建築模式，一種倡導大規模預製生產的模式——這正是蘇聯建築的基礎。這種模式與國家藝術學校（National Art Schools）針對特定地點、以工藝為導向的正式詩歌完全不同。金塔納相當成功且迅速地在建設部的行列中一路攀升，權力不斷增加。他日益增長的權威和對國立藝術學院的直言不諱的批評幫助決定了它們的命運。1965年7月，國立藝術學校宣布完工和未完工的各個階段完工，建設停止。[11]

1965年10月，雨果·孔蘇埃格拉 （Hugo Consuegra） 為國立藝術學校及其建築師撰寫了一篇勇敢的辯護文章，發表在《古巴建築》雜誌上。這篇文章是這一時期調和學校與古巴革命價值觀的最後一次嘗試。孔蘇埃格拉描述了這些學派的形式複雜性、空間模糊性和分離性，而不是與古巴革命相矛盾，而是作為古巴革命的特徵和積極價值觀。然而，Consuegra 的勇敢辯護被證明是徒勞的，隨著學校失去機構的青睞，它們慢慢被拋棄了。現代舞和造型藝術學校繼續使用，儘管很少考慮它們的維護，戲劇藝術、音樂和芭蕾舞學校被允許陷入各種被遺棄和衰敗的狀態。芭蕾舞學校坐落在陰涼的峽谷中，完全被熱帶叢林的雜草所吞沒。里卡多·波羅 （Ricardo Porro） 和後來的維托里奧·加拉蒂 （Vittorio Garatti） 被迫離開該國。[12]

參考資料

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  1. ^ Loomis, John A., Revolution of Forms - Cuba's Forgotten Art Schools, introduction p. xxiii
  2. ^ Loomis, Revolution of Forms, p.7
  3. ^ Loomis, Revolution of Forms, p.43
  4. ^ Loomis, Revolution of Forms, p.65
  5. ^ Loomis, Revolution of Forms, p.71
  6. ^ Loomis, Revolution of Forms, p.86
  7. ^ Loomis, Revolution of Forms, p.45
  8. ^ Loomis, Revolution of Forms, p.116
  9. ^ Loomis, Revolution of Forms, p.113
  10. ^ 10.0 10.1 Segre, Diez Años de Arquitectura Revolucionaria en Cuba, p. 87
  11. ^ Loomis, Revolution of Forms, p.129
  12. ^ 引用錯誤：沒有為名為wmf.org的參考文獻提供內容

擴展閱讀

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外部連結

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參考文獻

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