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鉴古演奏 (音乐)

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历史考证演奏（英语：Historically informed performance，德语：Historisch informierte Aufführungspraxis），或译“鉴古演奏”，亦以“古乐演奏”（英语：period performance）、“考证演奏”（英语：authentic performance）等名为人所知，是近代西方音乐史的一个演奏趋势，主要内容为再制古乐器的使用，以及当代演奏法，以复古风格应用，借此辅助作品诠释[a][1]。由于录音直至19世纪晚期才终于问世，此前大部分演奏习惯与传统必须通过音乐学研究加以厘清，故音乐学学者与复古风格演奏一向有紧密的连结。除乐器、演奏法之外，复古风格演奏所使用的乐谱多为作曲家手稿，或是第一出版的乐谱。所谓“原典”（urtext），是经由学者校订后的版本，不一定与手稿相符。

历史考证演奏源起自20世纪中、晚期的西欧，起先专于中世纪、文艺复兴与巴洛克时期的作品诠释，同样，也包含古典、早期浪漫时期，工业革命结束前，以手工制作乐器的时期。在上世纪迄今的当代音乐复兴（英语：Early music revival）思潮中，复古式的演奏是关键的一环。除了音乐领域外，复古风格演奏也开始受到剧场的注意。在巴洛克歌剧的制作与演出上，如今已有许多相关的应例[2][1]。

历史考证演奏思潮的严谨程度与证据力受到部分学者的挑战，论者认为仅凭过去百余年的所知，是无法有效推导／重建当代音乐的全貌。显然地，距离当今愈远的时代与作品，研究与取证的难度也随之提升[3]。有鉴于此，咸认“复古风格”是较为中立的描述，既可概括研究上的有限性，也不至于落入“本真”与否的论辩。换言之，现今的“历史考证”风格演奏更多地是相对性质的看法，并不是绝对性的、甚或道德性的规范[4][2]。

沿革与演进

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巴洛克音乐的复兴

巴洛克时期的作品形式十分多元，经常是由多样弦、管与键盘乐器所组成的合奏团。当时几乎所有作曲家都有同样的目标：创造新且有趣的音响[5]:46。是以他们致力于尝试写作各种不同的器乐组合，经常揉合西洋琵琶、低音六弦琴、古大提琴等文艺复兴乐器，以及当代的吹管乐器等。最大的共通点是这些作品的演奏人数均少，经常在家中客厅就可以演奏。

在音乐史逐渐推进的同时，人们的兴趣转向大型作品（白辽士、马勒）、大型乐团及场馆，以及演出现场的精采感受（帕格尼尼、李斯特），早期音乐便因此淡出主流市场。20世纪以来，随着音响和录音技术的进步，听众的素养和欲望也随之提升[5]:34–5。在长时唱片和高保真录音相继问世之后，将各种形式的演奏留下纪录成为可能，于是吹起以巴洛克主义作品为首的一波“复兴”风气。这些在当代音乐厅节目中找不到位置的作品，透过这一次的“复兴”，以录音的形式“回到”了家家户户的客厅中，可说是复古风气的滥觞。

当代乐器

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爱丁堡圣则济利亚音乐厅的乐器馆藏

乐器的选用是建构复古风格的一大关键。现代的乐器经过多番变革，规格、声响与前代乐器多所不同，更有许多旧时的乐器已完全失传，无法复原。以弦乐器为例，早时便是以雷贝克琴（rebec）、维奥尔琴（viol）等为大宗，而非现今通行的“提琴”类乐器[6]。通过对古老乐器的研究，音乐学者得以了解、重建当代乐器的设计、调律与音色，以及在演奏上的应用[7]。

现今仍保存于各地博物馆、展览馆的当代乐器（英语：period instruments，法语：instruments d'époque）[b]原件，是复古风格研究重要的模建，除了供再制乐器规格参考外，偶而也被实际演奏[c]。近代，多个著名的古乐乐团演奏勃兰登堡协奏曲时，便频繁采用巴洛克式的再制乐器，藉以制造17世纪式的音色[7][8]，他们的需求也促成了古乐器制造的一时风潮。这些乐团包括了：

承前，复古风格现时已拓展至19世纪音乐的诠释。与上述的团体不同，加德纳麾下的革命与浪漫乐团（英语：Orchestre Révolutionnaire et Romantique）便是浪漫派音乐的翘楚劲旅[14]。

键琴
Pascal Taskin[译名请求]所制的大键琴，1780年于巴黎（现藏汉堡工艺美术馆）

在现代乐团兴起、乐团指挥功能确立之前，文艺复兴与巴洛克时期的乐团便是由键盘演奏者领导，透过数字低音提供稳定的合声基础，其他人则附在此一基础上发展[15][16]。在圣乐作品中，管风琴与上述乐器混用的情形则颇为常见[17]。为这些键盘乐器写作的著名作曲家有：库普兰、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷斯科巴第（Girolamo Frescobaldi）、巴赫等人。

在复古风格演出的今日现场，键盘乐器的重要性获得了重生，翼琴（clavichord）与羽管键琴（harpsichord）等乐器的再制一时蔚为风行。现今著名的键琴演奏家方面，包括了劳勃·希尔（Robert Hill）、Igor Kipnis[译名请求]、唐·库普曼、旺达·兰多芙丝卡、古斯塔夫·莱昂哈特、特雷沃·平诺克、Skip Sempé[译名请求]、Andreas Staier[译名请求]、Colin Tilney[译名请求]等人。

古钢琴

约在18世纪中后期，键琴的地位已被古钢琴所取代，前者并且被大量销毁。巴黎音乐院甚至在革命与拿破仑当政时期，将键琴做为柴火使用[18]。起初，fortepiano与pianoforte二字的意义并无差别，现则多以后者指称起源于1830年左右的现代钢构钢琴。

在古乐复兴的风气下，古钢琴（fortepiano）亦重新在舞台上现身。包括海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特等人的作品，现在经常以古钢琴演奏[19]。此外，19世纪中期兴起的钢琴品牌如普莱耶尔（Playel）、埃拉德（Érard）、施特莱歇（Streicher）等，也再次被应用于浪漫时期音乐（如萧邦、李斯特、勃拉姆斯等人）的诠释。

古提琴
古提琴，Thomas Cole[译名请求]所制（c.1680）
The sound of a Modern-era cello
现代大提琴演奏巴赫第1号无伴奏大提琴组曲，萨拉班德舞曲
The sound of a Baroque-era viola da gamba
古提琴演奏Carl Friedrich Abel[译名请求]G大调奏鸣曲
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自文艺复兴时期始，便有许多作曲家为古提琴独奏、齐奏创作作品，包括了Diego Ortiz[译名请求]、蒙特威尔第、伯德、William Lawes[译名请求]、亨利·珀塞尔、Monsieur de Sainte-Colombe[译名请求]、巴赫、泰勒曼、马兰·马雷、Antoine Forqueray[译名请求]、Carl Frederick Abel[译名请求]等人。

古提琴家族（由大至小）：

  • 倍低音古提琴
  • 低音古提琴（约当大提琴大小）
  • 次中音古提琴（吉他大小）
  • 中音古提琴（中提琴大小）
  • 高音古提琴（小提琴大小）

当今知名的古提琴家则有：Paolo Pandolfo[译名请求]、维兰德·库伊肯（Wieland Kuijken）、约迪·萨瓦尔（Jordi Savall）、John Hsu[译名请求]、Vittorio Ghielmi[译名请求]等人。

木笛

如同古提琴般，木笛亦有众多尺寸与音域可供选择。韩德尔、泰勒曼曾特别为木笛写作独奏作品。在当代的木笛复兴方面，Arnold Dolmetsch[译名请求]是主要的推动者之一，根据史料重建了多种样式的乐器[20]。

演奏法

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弦乐器
管乐器
键盘乐器
人声演唱

如同器乐领域，人声的复古演唱法亦因为音乐学研究结果的出土而日新月异。大致说来，古乐复兴的推广者认为应该减少抖音的使用，以“还原”“纯净”的音色[d][21][21][22]。历史上，特定的演唱技巧曾在某个时期特别受到欢迎，但关于其描述则不一而足，没有精确的定义。

当代著名的复古风格歌者有：Emma Kirkby[译名请求]、Max van Egmond[译名请求]、Julianne Baird[译名请求]、Nigel Rogers[译名请求]、David Thomas[译名请求]等人。

高男高音Philippe Jaroussky[译名请求]

早期音乐的兴起，特别是文艺复兴圣乐和巴洛克歌剧的再次复兴，使得“高男高音”（countertenor）的角色重新受到注意。在复古风格的制作中，高男高音经常取代女声，甚至可以替代阉人的位置。Alfred Deller[译名请求]是这个领域的先驱歌者之一[23]。其他重要的歌者还包括了James Bowman[译名请求]、David Daniels[译名请求]、Derek Lee Ragin[译名请求]、Andreas Scholl[译名请求]、Michael Chance[译名请求]、Drew Minter[译名请求]、Daniel Taylor[译名请求]、Brian Asawa[译名请求]、Yoshikazu Mera[译名请求]、Philippe Jaroussky[译名请求]等人。

乐团

不论是合唱团或乐团，声部的安排方式都有其独特的考量，但从未被时代统一。根据作品的需求安排声部，是复古风格的重要考量因素之一。为此，学者甚至可能求助于影像学技术，分析当代乐团的人数，不同乐器的陈设位置，是否设立指挥，乐团是站姿或坐姿演奏，甚至演出场地（音乐厅、皇宫内厅、沙龙、教堂、甚至户外）的大小等资讯[1]。例如德国音乐理论学家Johann Mattheson[译名请求]在其论文（1739年）中便主张，歌者应当站立于乐团之前[24]。

乐团基本的陈设方式有三[来源请求]：

  • 圆形（文艺复兴）
  • 乐团在合唱团之后（17世纪至19世纪）
  • 歌者与乐手一并位于高处合唱团区域
  • 奥兰多·德·拉絮斯正指导小型乐团
    奥兰多·德·拉絮斯正指导小型乐团
  • 乐团与合唱团的速写，1837年
    乐团与合唱团的速写，1837年
  • 1890年于慕尼黑的音乐会一景
    1890年于慕尼黑的音乐会一景
  • 乐团与合唱团
    乐团与合唱团

评价

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约翰·艾略特·加德纳

关于艺术行为与学术研究应该如何在演出现场调和，各方的看法莫衷一是[25]。大键琴家Ralph Kirkpatrick[译名请求]虽支持对作曲者本初意图的探求，但亦特别强调了演奏技术本身的重要性。“所谓的历史本真性，经常在试图逃避美学论辩时做为借口使用，也远离了任何的艺术责任。”[26][页码请求]部分的当代音乐支持者有意与“本真主义”这个词汇保持距离。约翰·艾略特·加德纳认为，该用词容易使人误解。“我对当代乐器的热情并非基于考古式的动机，亦非追求虚幻不可及的‘本真性’。”加德纳表示，自己的选择仅是为了“在现今的管弦乐演奏标准中提供替代选项而已”[27][28]。米夏埃尔·吉伦甚至表示，“戴上假发也不能让我回到18世纪。”[29]

不少学者将这股复古思潮视为20世纪的“发明”。早期音乐领域的学者Beverly Jerold[译名请求]对于复古风格的弦乐演奏法有所质疑，并举出巴洛克时期音乐会听众全然相反的说法以为证据[30]。相同的质疑也出现在人声领域。Daniel Leech-Wilkinson[译名请求]便承认，多数的“复古”行为实质上都是新的发明。“历史研究可以提供我们乐器，甚至操作乐器的方法，但距离发出真正的声响仍然太远，之间的距离仅能仰赖音乐素养和创新去弥补。”[31]:13 Leech-Wilkinson甚至结论，当代的“复古”演奏与当下的品味肯定脱不了关系[31]:14。Robert Philip[译名请求]认为，“现在听起来不错的，当时（指早期音乐）听起来也应该不错”这样一昧追求“史实”的看法，实在过于马虎；在此一盲目的追寻过程中，往往忽略了现代演奏法的价值[32]。英国哲学家罗杰·斯克鲁顿在其著作《音乐美学》（The Aesthetics of Music）中提及，“（复古的）风格将过往以一种虚伪的学术性孤立起来，使音乐学凌驾于音乐，将巴赫与当代作曲家们贬为纯粹的声学效果。‘本真’演奏如此泛滥，犹如现代博物馆一般使人反感。⋯⋯（早期作品）沦为‘本真’滤镜后的乔装之作，其真实面目自此不见天日。”[33]Peter Hill[译名请求]认为，“在所有‘早期音乐’的论述中，对于本真性的看法都有所偏误。试图以过去的方式理解过去，这绝对是现代仅有的谬误。”[34]

指挥家徐颂仁主张，“这种被称为绝对忠实于作品的诠释，事实上也是不可能。⋯⋯乐器及乐团编制之不同，音响条件与听众之对象也不同，何况当时的演奏还富于即兴式的发挥，加上读谱习惯之不同，纵使我们今日想要忠实地把它重现似地演出，也几乎不可能；还容易流为索然无味的执著。”[35]

在这类声音中，最有力的一位是著名音乐史学者理查德·塔鲁斯金，其明白主张了20世纪的“复古”乃是现代主义的产物[36]。

Lydia Goehr[译名请求]在其著作The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music[译名请求]中，对“复古风格”的正反观点做了检讨与整理[37]:279。她主张复古风格的兴起源自19世纪下旬，随着演奏技术的进展，对早期音乐的诠释探讨也应运而生。Goehr并且将复古风格的论辩总结为两点：忠于诠释，或者忠于作品[37]:279。Goehr认为，古乐复兴运动旨在提供新的可能性：“使我们在既有的规范下找到音乐诠释的新可能。”[37]:284

现今，采复古风格的诠释者们在重视历史研究的同时，对于“复古”与否的误区也更加谨慎地处理，上述的论辩则仍在继续。

著名人物

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演艺团体

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  • 古乐学院乐团
  • The Australian Brandenburg Orchestra
  • 英国巴洛克独奏家乐团
  • La Chapelle Royale
  • 维也纳古乐合奏团（英语：Concentus Musicus Wien）
  • 国家古乐合奏团
  • The English Concert
  • 弗莱堡巴洛克乐团
  • The Hanover Band
  • Musica Antiqua Köln
  • 革命与浪漫乐团
  • Taverner Consort and Players
  • 和谐花园（Il Giardino Armonico）古乐团

指挥

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相关活动

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注释

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  1. ^ 须留意的是，当代乐器的再制固然参考了既有的尺寸、材料与工法，但毕竟无法在意义上真正重现当时的乐器。在演奏法方面，包括对当时的节奏型态、装饰音型、音乐即兴的考据与应用等，都是历史考证中复古风格的重要科目。
  2. ^ 比起“原初乐器”（original instruments）的说法，“当代”被认为更加周全，前者则逐渐少用[3]。
  3. ^ 相较于演奏再制乐器，本真乐器的演奏被认为更“忠实”于原著，企求在声响上尽可能地“还原”作曲家所闻。
  4. ^ 将男童童声与玛丽亚·卡拉丝的美声唱法做一对照，或可比拟音色的巨大差异。现今，古乐风格的演唱者即使使用抖音，亦是广而不明显的抖音为主。

参考资料

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参照
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  26. ^ Kirkpatrick, Ralph. Interpreting Bach's Well-Tempered Clavier. New Haven: Yale University Press. 1984. [...] too often historical authenticity can be used as a means of escape from any potentially disquieting observance of esthetic values, and from the assumption of any genuine artistic responsibility. The abdication of esthetic values and artistic responsibilities can confer a certain illusion of simplicity on what the passage of history has presented to us, bleached as white as bones on the sands of time. 
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  31. ^ 31.0 31.1 Leech-Wilkinson, Daniel. Early Music, vol. 12, no. 1. What we are doing with early music is genuinely authentic to such a small degree that the word loses most of its intended meaning. 1984.2. Historical research may provide us with instruments, and sometimes even quite detailed information on how to use them; but the gap between such evidence and a sounding performance is still so great that it can be bridged only by a large amount of musicianship and invention. Exactly how much is required can easily be forgotten, precisely because the exercise of musical invention is so automatic to the performer. 
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  33. ^ 《音乐美学》，1997年，p. 448
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  37. ^ 37.0 37.1 37.2 Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. New York: Oxford University Press. 1992. 
来源

延伸阅读

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参见

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外部链接

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维基共享资源上的相关多媒体资源：鉴古演奏
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